Prinzhorn: Función clínica del arte

 

Hans Prinzhorn

La función clínica del arte-ciencia en la educación estética

Enrique Estrada Maurin Profesor de Música en el Centro Universitario Americano del Estado de Morelos. Escuela "Andrés Molina Enríquez", México

Introducción Presenciando el inicio del nuevo siglo, la revolución de las ciencias, el arte y la filosofía que corre por las venas de la humanidad desde principios del siglo XIX, parece encontrar en los tejidos del pensamiento contemporáneo un lugar ideal para obstruir las principales arterias que dan vida a nuestra concepción del mundo; el paradigma de un universo determinado, estático con el homo sapiens como soberano ingeniero que estipula la correcta programación y funcionamiento de la gran maquina que la divinidad ha dejado a su disposición. La gran maquina aprende por sí misma, la inteligencia artificial se apropia de los códigos genéticos para diversificarse y mutarse desafiando el principio de la selección natural; la extinción de las especies se nos releva como una amenaza real que sucumbe ante la negligencia de la todopoderosa razón que en nuestros días carece ya de su hegemonía característica. El azar, lo impredecible, las minorías, la diferencia, la otredad reclaman su lugar en la conformación de esta complejidad que desafía las certezas y seguridades que han servido al hombre de pilares; los grandes relatos, como propone Lyotard, dejan de constituir una fuente fiable para la justificación de la existencia en un estado en donde la ciencia médica y la biología alcanzan su autonomía con respecto a estos; la sociedad del homo sacer como propone Agamben*, el hombre con la posibilidad técnica y política de disponer de la vida, de hacerla proliferar; de fabricar lo vivo y lo monstruoso. La capacidad tanática del capitalismo de producir agentes incontrolables y universalmente destructores: virus, bombas biológicas, alimentos transgénicos, clonaciones de animales (por ahora), etc. La sociedad de la biopolítica como propone Foucault; la nueva tecnología de poder que modifica la tecnología disciplinaria anterior (la anatomopolítica del siglo XVII y XVIII) y que se aplica a la vida de los hombres en general, no al hombre-cuerpo, sino al hombre-vivo, al hombre-ser viviente, al hombre-especie, a la población como cuerpo múltiple. Las manifestaciones artísticas desbordan sus límites habituales y alzan su voz para denunciar la falta de tolerancia, el rescate de las minorías, el elitismo del mundo artístico, la dominación del capitalismo, etc. Los artistas contemporáneos desafían la especialización para incursionar en otras “disciplinas”, se tornan investigadores de las ciencias; arte con fractales, algoritmos genéticos, telemática, biología, teorías del caos son temas que se exhiben en las bienales de arte-electrónico y contemporáneo. El arte-ciencia aparece como una alternativa para la creación de líneas de fuga que permitan al hombre contemporáneo desterritorializar este territorio que la maquina social se ha encargado de trazar, crear otros devenires, desafiar la convencionalidad, los clichés, los tópicos, “las opiniones personales en el triste reino de la doxa” *, las preguntas que contienen su propia respuesta ya implícita, las fórmulas repetidas e irrelevantes. El devenir, la conciencia del tiempo, de la finitud de la existencia y de la permanente transformación es la vía por la cual el ser humano logra despertar del mundo de la rutina, de la monotonía y se aventura en el campo de la creación, de lo impredecible, de la permanente renovación de sus creencias, hábitos, conductas, para vivir una vida llena de significado. 1. La genética en el arte contemporáneo En la actualidad, el impacto que han tenido los desarrollos de la biología en nuestras sociedades es tal que científicos reconocidos como el Dr. Massimo Pigliucci * no duden en afirmar que estamos en la era de la biología. Está fuera del alcance de este trabajo ahondar en tal afirmación, solo basta con mencionar que en el campo de las artes su influencia se extiende a las artes visuales, el diseño industrial , la arquitectura, la música, el cine. Se realizan congresos anuales como el “Generative Art Conference” * sobre el tema en donde participan artistas y científicos de todo el mundo e incluso en algunas empresas de desarrollo tecnológico trabajan conjuntamente artistas con científicos como es el caso de los laboratorios avanzados de investigación en telecomunicaciones de Kyoto Japón*. Una de las formas en que la genética es empleada en el arte actual es a través de lo que se denomina algoritmos genéticos. En seguida se expone un ejemplo de aplicación de estos en la composición de melodías musicales pero antes una breve introducción. Un algoritmo es una sucesión de pasos, una metodología para la realización de una actividad. Los algoritmos se han empleado en las distintas artes a través de toda la historia. El caso de la música resulta muy didáctico: las distintas técnicas de composición desde el canon, la fuga, la sinfonía hasta las técnicas de composición de la música serial y de la música electroacústica constituyen algoritmos que permiten generar un material sonoro a partir de la manipulación de eventos sonoros primordiales básicos: las notas, sus valores rítmicos, el timbre, las relaciones armónicas entre estos, etc. Los algoritmos genéticos fueron desarrollados por John Holland a principios de los 70’s * para modelar los procesos evolutivos y su empleo se ha extendido a distintas áreas como la economía, la ingeniería, las artes, la investigación de procesos cognitivos, etc., debido a que constituyen una herramienta muy eficaz en la búsqueda de soluciones para diversos problemas. Proporcionan poblaciones de soluciones que tienen la capacidad de evolucionar y adaptarse al medio cambiante. Cada miembro de la población contiene un cromosoma el cual a su vez contiene genes que pueden presentar distintos valores o alelos los cuales constituyen algún parámetro de solución del problema. El medio ambiente es simulado por una función de ajuste (fenotipo) que se encarga de determinar cual de los individuos es más apto para reproducirse (cual de estos ofrece una mayor gama de parámetros de solución ). Esto es, se determina en primera instancia “una posible solución” (una melodía, un ritmo, una forma geométrica, un diseño en 2 o 3 dimensiones de alguna estructura, etc.) y el programa va produciendo generaciones de individuos con características que siempre difieren del prototipo original, del progenitor. Esta es la riqueza que aportan los algoritmos genéticos, ofrecen una amplia variedad de soluciones que pudieran no haber sido vislumbradas de antemano. En resumen, los algoritmos genéticos son programas de computadora que tienen la finalidad de producir generaciones descendientes a partir de ciertos parámetros iniciales, los progenitores. Son programas que generan datos los cuales van evolucionando mediante técnicas recursivas, funciones que se repiten indefinidamente hasta que un usuario o una condición preestablecida (los parámetros de la función de ajuste o fenotipo) es encontrada. Estos datos entonces son empleados para alimentar otros programas de computo que tienen la finalidad de crear sonidos: rítmicas, melodías, formas de onda, etc.. Generación de melodías mediante algoritmos genéticos Bruno Degazio * propone el empleo de algoritmos genéticos para "la evolución de organismos musicales", es decir melodías que van evolucionando y que el compositor va evaluando hasta encontrar aquellas que sean más compatibles con sus expectativas. El proyecto consiste en un software implementado con el lenguaje de programación MIDIFORTH el cual presenta distintas interfaces gráficas que permiten la selección de diversos parámetros musicales. En una etapa inicial (la generación de genes) estos parámetros consisten en: Los parámetros básicos del sistema MIDI como son los valores rítmicos, notas, transposición, velocidad de ataque, etc. Otros parámetros tomados de la teoría del caos y los procesos recursivos como son el generador de patrones recursivos, el generador de patrones mandelbrot, generador aleatorio, etc. Funciones de la práctica y teoría musical convencional como son el corrector intervalico, armonizador, modalizador, arpegiador, etc. Funciones basadas en las teorías de prolongación contrapuntística de Heinrich Schenker como son las notas vecinas, notas de escape, notas de paso, notas de subdivisión, suspensión, etc. Funciones basadas en las teorías de estructuras temporales desarrolladas por Fred Lerdahl y Ray Jackendoff en su "Teoría generativa de Música Tonal". Funciones basadas en las técnicas compositivas de Joseph Schillinger y sus teorías sobre la percepción musical que permiten la implementación de características musicales de alto nivel como la tensión, periodicidad, simetría, densidad, continuidad, claridad, chroma, saturación, fragmentación, figuración melódica, continuidad de ataque, rítmica, instrumental, dinámica, armónica y de grupo. El software permite la creación de genes o individuos que son básicamente líneas melódicas que irán evolucionando de acuerdo a la evaluación del usuario, de tal manera que las sucesivas generaciones consistirán en individuos más aptos para los fines del compositor. Para Degazio los algoritmos genéticos son herramientas que permite un mayor entendimiento de la creatividad humana. Son muy adecuados para la resolución de ciertos tipos de problemas. Son técnicas de optimización aleatoria las cuales buscan soluciones probables de un conjunto de poblaciones de soluciones, empleando las operaciones de selección, cruza y mutación para explorar el espacio de soluciones pro­pagando y combinando los mejores individuos de cada generación. Mediante estos algoritmos es posible crear un número de combinaciones o características tan inmenso como 2 a la 383, esto es una cantidad que desafía los potenciales de la propia imaginación humana. 2. La función "clínica" del arte-ciencia La aplicación del conocimiento científico en las artes, tal cual se manifiesta a inicios del siglo, sería impensable sin el desarrollo de las tecnologías modernas, en particular los sistemas de cómputo. Es por esto que en este trabajo nos limitamos a analizar el impacto de la tecnología en los procesos creativos sin ahondar mas en los conceptos científicos implícitos, tema que desbordaría las dimensiones requeridas. El acelerado desarrollo de la tecnología en nuestros días en conjunción con las crisis ambientales, económicas, políticas, de valores, etc parece afirmar sin lugar a dudas los efectos negativos de la tecnología. Desde esta perspectiva, llamada la determinación tecnológica, la deshumnanización del arte, como propone Ortega y Gasset, parece irremediable, el imaginario en las manifestaciones artísticas de la postmodernidad no esta bien delimitado y deja la petición de redención abierta * , “deja la respuesta en sufrimiento” nos dice Lyotard. Lo único que puede el hombre contemporáneo es mostrar su abandono, su debilidad extrema, "la dispersión efímera de las frases, de las obras, de los actos a través de todas las modalidades de la escritura, incluido las redes de las tecno ciencias, de las tecno artes y de las tecno políticas". Sin embargo, desde una perspectiva crítica, ya Heidegger señalaba que los dispositivos tecnológicos reflejan la estructura de pensamiento que media estos, son herramientas de auto reflexión. La técnica revela ampliamente el pensamiento y la actividad de una sociedad. Para Adorno la tecnología niega a la cultura, despoja al arte de la funcionalidad que la sociedad le demanda. Es una resistencia en contra de la agencia totalizante de la cual la tecnología es reificada social y políticamente como expone lucidamente en su filosofía de la música y en otros ensayos. El hombre, como propone la hermenéutica tecnológica, “participa en el diseño de sus propias experiencias ontológicas, cognitivas y epistemológicas” *. La herramienta tecnológica no es entonces un “marco determinista” como sucede con muchos de los objetos tecnológicos (de los que los programas de software son un buen ejemplo) de que disponemos en la sociedad actual en los cuales los humanos tienen que reformular sus problemas en un lenguaje que la maquina entienda de tal manera que, en vez de que sea una herramienta que permita al individuo liberarse, es una herramienta de represión que fuerza al individuo a tener una visión normalizada de su ambiente de trabajo. En la visión de la hermenéutica tecnológica el hombre diseña su ambiente de trabajo, los parámetros que la maquina ha de utilizar para el procesamiento de los datos, como lo ejemplifican las ultimas composiciones de Cage “Number Pieces”, en donde emplea la computadora, partiendo del diseño mismo del software, para escribir las partituras en las que explora los conceptos del budismo Zen para su aplicación en el ambiente del tiempo musical *. La tecnología puede entonces encontrar su uso más apropiado no en el modelo de marcos históricos ya conocidos sino en posicionar modelos desconocidos hasta el momento. Desde este punto de vis­ta la tecnología se transforma en una herramienta valiosa para el artista que ve la técnica misma de creación como un fin en sí mismo. Esta perspectiva descubre el potencial subversivo de la tecnología “como un medio que niega en el sentido dialéctico los principios que de otra manera guían la investigación tecnológica y el imperativo comercial que conduce dichas investigaciones” *. El creador encuentra en la tecnología que emana de la sabiduría de la naturaleza, de las ciencias, el medio para desafiar las convenciones, para emanciparse del mundo de Edipo que le ha cargado en sus espaldas el peso de la monotonía y la muerte: “La naturaleza es el libro abierto de recursos para el conocimiento técnico e imaginativo que nos puede emancipar de la monotonía para una diversidad de originalidad inspirada” *. La creación artística se torna en un canal para que fluya la vida misma. Más allá de la exhibición de destrezas manuales o intelectuales, el arte permite que la pulsión reprimida se transforme en una fuente invaluable de creatividad, el arte constituye una faceta más del plano de las multiplicidades como propone Deleuze, una meseta más dentro del territorio múltiple, un espacio nómada donde la obra artística tiene una capacidad clínica, permite crear cartografías, mapas que muestran: las líneas duras (las convenciones, estereotipos, represiones sociales, etc.), las líneas blandas que permiten vislumbrar rayos de luz, otras alternativas de vivir, y las líneas de fuga que representan las situaciones extremas en las que la vida cambia de manera radical, que crean otros devenires en una fuente de deseo: al arte “no es únicamente el resultado de una acción talentosa. El arte esta ahí cuando uno se trasforma en el tipo de persona ocupada en crear. Para tal persona la creación es todo lo que importa. La pasión de producir. Hacer visible lo que era invisible. Cuestionarse, explorar, y ver resultados, estar guiado por esta incesante e implacable fuerza, esta gran vitalidad motivadora, es el inicio del arte. El arte está cuando el deseo existe” *. El arte y la vida se funden en una experiencia en la que lo único importante es el deseo, la pasión por la vida, la sorpresa, la producción de diferencias, de modelos nuevos para habitar —pensar—, donde lo único permanente es la transformación continua, como nos recuerda el budismo tibetano. La identidad nunca es completamente aprehensible, es únicamente temporal, relacional, incompleta, es una permanente transformación que “desafía la creencia en una permanencia ontológica y en una arquitectura estática en la que nada existe más que el cambio" *. La experimentación con las diferencias, con lo inesperado permite subvertir los códigos dominantes, trazar líneas de fuga que superan los obstáculos que el capital y su ideología imponen en las condiciones culturales *. El arte deja de ser una exhibición cruel del sufrimiento, una situación de catarsis, es un refugio para proponer novedades, producir diferencias vitales y sociales, nuevos sentidos para la vida, líneas de vida, devenires, fugas que permiten arrastrar al arte hacia el territorio de lo asignificante, lo asubjetivo, lo sin rostro. Hacia el territorio de lo desconocido, del desequilibrio necesario para el sostenimiento de la creación: “La creación es un tipo de locura. Es un desequilibrio, de la misma manera que nuestros cuerpos necesitan del desequilibrio para moverse. Para ir adelante, para aventurarse y navegar por lo desconocido, se requiere un ímpetu y una visión tenaz” *. Es el "arte-ciencia o la ciencia-arte" el terreno "donde la multiplicidad rizomática encuentra la expresión absoluta: absoluto nómada como la integración local que va de una parte a otra y que constituye el espacio liso en la sucesión infinita de las colecciones y de los cambios de dirección", el "absoluto que se confunde con el propio devenir o con el proceso" *. El territorio de la creación, esencia misma de la vida, del arte que trasciende las vanas aspiraciones del ego para liberarse de los instrumentos de supresión y mutilación que el instinto paulino, clerical; el instinto edípico ha impuesto sobre cualquier indicio de autonomía y soberanía humanas. Para liberarse de lo conocido. “La mayoría de nosotros ha hecho lo que nos han dicho que hagamos y navegamos tranquilamente sobre el río de la vida en las olas del condicionamiento y la conformidad que el día de mañana serán olvidadas. Los reconocimientos momentáneos son como narcisos en nuestra tumba. El tiempo pasa y no hemos cuantificado la vida. Solo hemos jugado nuestro pasivo rol en una etapa temporal; y ese es el problema, hemos estado pasivos toda nuestra vida. Levántate te digo y desafía el aplastante peso de la oscuridad. Atrévete a descubrir los poderes que Dios te ha dado y revela estos para todos los seres vivos. Libérate de lo conocido, canta la alegría, la tristeza y la pasión de la vida, la belleza, muerte y renacimiento, la creación que tiene un valor eterno. Eso es el arte, eso es la vida” *. 3. Una reflexión sobre la educación Para finalizar nuestro trabajo invitamos a una reflexión sobre el papel del arte en la educación actual. ¿Qué puede aportar el arte-ciencia a nuestros sistemas educativos del siglo XXI? Algunas de las tendencias contemporáneas en la teoría educativa abordan la teoría crítica, la narratividad, la educación estética como herramientas indispensables en la formación de individuos libres, sensibles, capaces de responder al entorno complejo de nuestros días que exige un cambio radical en nuestra manera de percibir el mundo. El arte-ciencia más que un marco de referencia o un eje transversal como lo llaman Reyzabal y Sanz* constituye una herramienta para la educación estética, entendida esta en su sentido original, como la ciencia de los sentidos, el acceso al conocimiento mediante los sentidos lo que implica la consideración de las expresiones artísticas así como las expresiones de la naturaleza. El arte-ciencia cuestiona e invita a replantear las premisas sobre las que desde sus inicios, como disciplina independiente, la estética ha adoptado: reducir su campo de estudio hacia el juicio del gusto y la experiencia artística *. Mediante el arte-ciencia el receptor se encuentra ante una experiencia artística que simultáneamente le invita a adentrarse en las maravillas de la naturaleza , del mundo de las ciencias, promoviendo en los educandos una visión rizomática de su entorno, visión contraria al modelo newtoniano que configura una educación atomista, reduccionista, lineal, que fragmenta la realidad para su análisis y estimula una visión del mundo separada; conocimientos como pura información que no guardan relación entre sí ni con la vida misma de los estudiantes. El arte ciencia conjuga el potencial de las artes para proporcionar un conocimiento experiencial basado en la percepción, las emociones, la generalización, el azar, el descubrimiento como señala Elliot Eisner *, con el potencial de las ciencias que proporcionan conocimientos basados en la lógica, el lenguaje, el método científico. A través del arte-ciencia se rescata el potencial del arte para alcanzar una verdad vital, experiencial, atemporal, histórica y no objetiva como propone Gadamer, mediante el libre juego de la intuición y la razón parafraseando a Kant, lo singular y lo universal, el azar y la necesidad, la lógica y el sin sentido. La razón está distribuida estadísticamente en cualquier parte nos dice Michel Serres, hay tanta racionalidad en las obras de Montaigne o Verlaine como en la física y en la química. Recíprocamente hay tanta irracionalidad en las ciencias como en los sueños. La ciencia necesita del mito y la poesía afirma David Bohm, la naturaleza también se puede explicar por el caos, el mito, el arte. El científico construye la teoría, su única realidad; la explicación en sí misma. El educador además de ser un facilitador que crea ambientes de aprendizaje en donde las experiencias previas, intereses y necesidades de desarrollo de los educandos guían el proceso educativo como propone el enfoque transaccional de Dewey, también estimula la invención, la intuición, la imaginación, la empatía como premisas para la formación de estudiantes nómadas, “trovadores del conocimiento” que puedan viajar cruzando fronteras para descubrir nuevas rutas de transformación y traducción de sus experiencias. Abandonando el hogar para aventurarse al encuentro con la otredad, emulando a Hermes y viajando sobre diversos campos y ambientes lejanos de lo familiar y lo determinado. Mediante esta educación estética el estudiante aprende a disfrutar la experiencia artística y con la naturaleza de manera desinteresada, sin despreciar la importancia de la interpretación, estudio y descodificación de los productos culturales mediáticos. El centrarse en la percepción y la creación implica el involucramiento emocional con el proceso y producto de dichas creaciones constituyendo una fuente de salud e inteligencia emocional. El desarrollo de habilidades pasa a segundo plano otorgando al entendimiento conceptual la prioridad. El arte ciencia permite la exploración del entorno independien­temente de la edad o el talento innatos; cuestiona el mito del genio para destacar el trabajo de investigación y experimentación, la disciplina requerida para el desarrollo de la creatividad y el pensamiento horizontal como lo llama Edward de Bono. Los educandos aprenden a ser responsables, creativos, nómadas; a construir un relato de su vida como propone Ricoeur. Un texto que puede ser interpretado de múltiples formas, que necesita ser confrontado con los textos de otras vidas para desarrollar la empatía, la habilidad de relacionarnos con nuestros semejantes, con la naturaleza, nuestro entorno en general. A manera de conclusión... La complejidad de la sociedad actual demanda una complejidad de los sistemas educativos. Diversos autores hablan de la necesidad de especialistas que comprendan el papel de los sentidos en la construcción del conocimiento, en la comprensión de la transdiciplinareidad, en la capacidad de evaluar desde perspectivas múltiples, educar para la independencia y la iniciativa, etc. Se torna urgente la necesidad de educar, antes que nada, a nosotros mismos como educadores que somos, sensibilizarnos ante las posibilidades infinitas que solo nuestra creatividad puede descubrir. Conocernos a nosotros mismos, transformar nuestra conciencia para comprender la temporalidad de la identidad y aprender a vivir en el presente, en el gozo. Practicar la atención, la compasión y el correcto discernimiento para poder comprender desde la experiencia la interdependencia de todos los seres y los fenómenos, la rizomaticidad de la existencia, la posibilidad de disolver el ego para eliminar las barreras del prejuicio que nos impiden percibir el grano del otro, la imagen del cuerpo que el otro me entrega como nos propone Barthes* y entablar relaciones intimas mediante la escucha psicoanalítica, la capacidad de leer el cuerpo y el discurso del otro para conocer sus deseos, sus motivaciones, sus necesidades; aspectos que compartimos todos los seres humanos y que por tanto nos vinculan en una extremada red compleja. Bibliografía ACHA, Juan (2001): Educación artística. Ed. Trillas. BARTHES, Roland (1986): Lo obvio y lo obtuso. Paidos Comunicación. COLOM CAÑELLAS, Antoni, y MELICH SANGRÁ, Joan-Carles. (Junio 2003): "Narratividad y educación". 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Esta historia en occidente es la escatología que Pablo de Tarso y Agustín instituyen dentro del cristianismo, "la narración de una experiencia de la falta que se acabara con el fin de los tiempos, es la remisión del mal, del abandono y de la muerte". El otro pasa a ser Dios en el paraíso terrestre, naturaleza y estado de derecho natural como planteaba Rousseau, sociedad sin clases para Friedrich Engels, etc. LYOTARD, Francois (1994): El imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura. Pensar, componer, construir, habitar. Editor Francisco Jarauta. Guipuzcoa, Arteleku. HAMMAN, Michael: Computation as Mediation in Composition - From the Technical to the Technological. http://www.shout.net/~mhamman. WEISSER, Benedict (2003): “John Cage. The Whole Paper Would Potentially be Sound”. Perspectives of New Music, vol. 41, n.º 2. HAMMAN, Michael: Computation as Mediation in Composition - From the Technical to the Technological. http://www.shout.net/~mhamman. 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HANS PRINZHORN, HISTORIADOR DE ARTE Y PSIQUIATRA. JUAN MANUEL CEREZO CORTÉS

–  Hans Prinzhorn revolucionó la relación entre locura y arte, al preguntarse: “¿pueden estar co-nectados la visión del mundo desde la locura y el proceso artístico?”7. Analizando profusamente la obra de August Natterer, paciente de un sanatorio psiquiátrico y electricista de profesión, Hans Prinzhorn llegó al convencimiento de que algunas obras de arte solo pueden ser realizadas en un determinado estado mental, ya que el paciente creó unas realidades muy personales desde su propia paranoia, poseyendo una expresión psíquica de formas o figuraciones con un valor en sí misma, como si tuviera una segunda personalidad dentro de su interior. En palabras del propio Hans Prinzhorn: “estas obras provocan un sentimiento de perturbadora extrañeza”8. 

Hans Prinzhorn nació en Hemer (Westfalia) en 1886. Tuvo intereses muy variados: gran aficio-nado a la música de cámara y cantante de ópera, también le gustaban las artes visuales. Se li-cenció en Historia del Arte (1908) y con posterioridad se doctoró en Munich con la tesis: Las concepciones estéticas fundamentales de Gottfried Semper. Estudió también filosofía y, por ra-zones estrictamente personales se licenció en medicina en su rama de psiquiatría. Toda esta formación atrajo la atención de Karl Wilmanns, psiquiatra de la Universidad de Heidelberg, quien se reunió con Prinzhorn en un hospital militar de Lorraine. Más tarde trabajó como personal médico en el hospital de Estrasburgo durante la Primera Guerra Mundial. Tras la crisis traumá-tica vivida durante la Guerra, tomó la determinación de dar un cambio importante en su vida. 

En 1919 aceptó el puesto de médico en Heidelberg donde, entre otras de sus numerosas ocupa-ciones, estaba la de ser responsable de una pequeña colección reunida por el anterior director del centro, Emil Kraepelin desde 1890 a 1903, de producciones artísticas realizadas por enfer-mos mentales. Según palabras escritas por el propio Prinzhorn, se negó en principio a trabajar en esta colección por considerarla no muy numerosa y de escaso valor. 

Pero, una vez integrado en el centro y bajo su dirección, esta colección se convirtió en el pro-yecto de su vida. Fue adquiriendo dimensiones gigantescas, en parte gracias a las numerosas cartas que redactó a compañeros de otros centros psiquiátricos de Europa con el objeto de que le enviaran los dibujos de sus pacientes. Con ello lo que pretendía era relacionar los procesos psicológicos y artísticos de los pacientes y buscar un punto de unión que identificara estas obras de arte con las distintas enfermedades mentales. Pero la petición de piezas de arte era clara-mente explícita, debían ser dibujos, pinturas y esculturas de enfermos mentales, que no fueran meramente copias o recuerdos de días mejores, sino la expresión de su experiencia desde la enfermedad. Esta aportación abrió un importante campo de estudio dentro de la psiquiatría, ya que se trataba de descifrar las distintas patologías mentales a través de las expresiones plásticas o la escritura de relatos en lo que se podría entender como una “iconografía propia de los en-fermos mentales”. 

 

7 Beetz, C. Between Insanity and Beauty, The art Collection of Dr. Prinzhorn, producida por: Beetz Brothers film, de 2008. 

8 Prinzhorn, H. Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung. Expresiones de la locura: El arte de los enfermos mentales. Introducción Julia Ramírez y traducción María Condor. Madrid 2012. Ediciones Cátedra.

La metodología en esta decodificación de las obras de arte ya tenía un predecesor en la figura del profesor Jean-Martin Charcot (1825-1893), quien entre sus estudios figuran los de detectar los factores desencadenantes de las crisis nerviosas y en concreto los ocurridos por la histeria traumática. Para ello se apoyó en la historia, la pintura y la clínica. Comparó mediante una ex-haustiva observación las posturas hieráticas de sus enfermos con los convulsionarios de San Me-dardo y los poseídos de Rubens. Es la interpretación científica realizada mediante el arte, hito histórico en psiquiatría. Estas teorías fueron secundadas por sus alumnos: P. Richter, H. Meige, Gilleg de Tourette, J. Heitz, J. Rogues de Fursac o Freud entre otros. Todos ellos mostraban ya desde finales del siglo XIX un gran interés por la producción artística de los enfermos mentales y su relación con las distintas psicopatologías. Prinzhorn llegó a coleccionar durante su vida alrededor de 5000 obras de unos 450 pacientes entre Alemania, Austria, Suiza, Holanda, Italia, inclusive EE. UU. y Japón. Publicó en 1922 su libro: 

Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung. 

(La traducción literal del título es: Las obras plásticas de los enfermos mentales. Contribución a la psicología y la psicopatología de la acción de dar forma)9. El libro es un primer intento de analizar la producción artística realizada por enfermos mentales y comparar sus distintos aspec-tos formales con la obra realizada por niños, culturas tribales africanas o las culturas griegas más primigenias. Este libro, sobre todo, se centra en obras creadas por diez artistas con diversas patologías men-tales. Cuenta con 170 ilustraciones de las que diez de ellas son en color. La publicación fue pre-sentada a los círculos culturales y artísticos internacionales convirtiéndose Prinzhorn en un crí-tico de arte en lugar de psiquiatra, como señala el profesor de Arte y Arqueología de la univer-sidad de Princenton Jhon M. Macgregor 10. Cabe reseñar que entre el círculo de sus amistades se encontraban entre otros: Jacques Maritain (filósofo), Mary Wigman (bailarina), Richard Wilhelm (traductor de obras del chino al alemán), Aby Warburg (historiador) o el pintor Emil Nolde con él que compartió un claro gusto por el Expresionismo alemán. Si bien la obra tuvo gran aceptación dentro del mundo artístico, sobre todo de vanguardias, no tuvo la misma aco-gida en el campo de la psiquiatría que lo recibió no sin ciertas reticencias. 

Prinzhorn siempre estuvo interesado en la relación del doctor con el paciente. Al respecto dijo: 

“mi personalidad ha creado muchas opiniones sobre mí y nunca he denegado ayuda cuando me la solicitaron”11. Los planteamientos de Prinzhorn provocaron que no parara de hacerse pregun-tas como: “¿hasta qué punto un análisis psicológico de las producciones artísticas pudiera de-mostrar la visión que tuviera “un loco” sobre la realidad cognoscible?”12. Por ello procuró anali-zar las obras visualmente, sin prejuicios y por supuesto evitando cualquier uso de normas fijadas y preestablecidas. Consideró que era de vital importancia conocer la personalidad de los enfer-mos y sus distintas psicopatologías, lo que le proporcionaría un juicio científico riguroso de di-chas producciones. Sabía que no se podría juzgar y valorar con los mismos criterios y de la misma forma el arte patológico y el “verdadero” arte, ya que este siempre tiene un objetivo final en el proceso creativo. Según sus propios pensamientos dijo que en lugar de arte se debía hablar de 

 9 Traducción citada por Klein, J-P. ob.cit 7 10 McGregor, John M. The Discovery of the Art of the Insane, Princenton, Princenton University Press, 1989, 11 Beetz, C. ob.cit 8 12 Beetz, C. ID, más arriba

“actividad artística”, por eso en su libro trató de no referirse al término arte y así en el título figura la palabra germana Bildnerei, que se puede traducir por “producción de imágenes”. 

Con ello negaba la creatividad de los enajenados. A pesar de que algunos de los casos pudieran presentar ciertas cualidades estéticas y formales, para él nunca deberían ser tratados como una categoría artística superior. 

Estas tesis le ocasionaron ciertos enfrentamientos con teóricos de vanguardia como Kandinsky. 

Prinzhorn le acusó de falacia, pues dictaminaba diagnósticos y conclusiones a priori a través de los productos artísticos sin haber realizado previamente un estudio: analítico, científico y clínico del paciente. Para Kandinsky las producciones artísticas poseen un valor en sí mismo, las reali-zaciones improvisadas nacían del interior del artista de manera espontánea, eran de carácter interno y por lo tanto mostraban la naturaleza del artista. 

Debido a problemas con distintos colegas de Heidelberg, Prinzhorn abandonó la clínica en 1921 y, sumido en una gran depresión, alternaba los momentos de pesimismo con los de optimismo. 

Manifestó el esfuerzo que debía realizar por la multitud de tareas que ejecutaba a un mismo tiempo. Siempre basó su tiempo en las observaciones con los pacientes y trataba por todos los medios de que su labor psicoterapéutica fuera reconocida. Ante el fracaso profesional y sus crisis matrimoniales tomó la determinación de recluirse en una casa de campo a las afueras de Mú-nich. En ella solo recibía visitas esporádicas de amigos y compañeros profesionales. Luchando contra la depresión trato de emigrar a EE. UU. y continuar con su carrera y actividad profesional, pero cuando le llegó la oportunidad de traslado, su estado anímico era tal, que le impidió res-ponder a la solicitud americana, muriendo poco tiempo después en 1933. El ascenso del nacionalsindicalismo en Alemania despertó su interés por la figura de Hitler. Le llamó la atención en un principio el lado filosófico del gran líder, lo defendió, aunque también fue excesivamente crítico con él. Mucha gente le vinculó con los nazis a pesar de que nunca formó parte del partido y el hecho de relacionarle con el nacionalsindicalismo no se pudo cons-tatar pues falleció en 1933. Prinzhorn visitó personalmente a Aby Warburg durante su estancia en el sanatorio de Binswan-ger y juntos compartieron la investigación sobre la psicología de la expresión, centrándose para ello en la imagen, que no tiene porque ser artística, y la figuración mediante la Gestaltung o Gestalt. 

Para los estudios sobre los pacientes, Prinzhorn se basó en los estudios del filósofo existencia-lista y psiquiatra Karl Jaspers (1883-1969), con el que compartió trabajo en Heidelberg. Jaspers mantiene que todo ser humano tiene manifestaciones creativas desde la infancia, pero que es-tas se van diluyendo según se avanza hacia el periodo adulto, sin embargo, el impulso creativo de los esquizofrénicos no disminuye, por ello siguen manteniendo la originalidad en todas sus producciones. Para Iván Sánchez y Norma Ramos, las aportaciones de Prinzhorn modificaron la metodología sobre el estudio de las obras psicopatológicas. Por una parte, fomentaron las bases de estudio sobre las futuras terapias artístico-creativas y, por otro lado, proporcionaron una visión distinta de las producciones, dando autenticidad y validez a las obras de los artistas alienados.13 En su interés por diferenciar al artista del esquizofrénico, Prinzhorn manifestó que: “mientras el artista más solitario nunca pierde contacto con la humanidad, aunque sea a través del deseo y la nostalgia de sus creaciones, el esquizofrénico no desea contacto con la humanidad y si lo hiciese estaría sanado”14. 

Durante los años noventa del pasado siglo las tesis de Prinzhorn han sufrido algunas críticas, entre ellas las de Bettina Brand- Clause y Thomas Röske quienes consideran que el “arte” de los esquizofrénicos no es tan puro, ni original, ni tan “fuera de este mundo”. Ellos llegaron a la con-clusión de que los pacientes en su reclusión están contaminados en sus expresiones artísticas por la relación con otros pacientes, el personal sanitario o las posibles lecturas de las que dis-pongan en los sanatorios. A pesar de estas críticas, podemos coincidir con Prinzhorn en que estas obras contienen el misterio que las hace identificables.15                 

 13 Sánchez Moreno, I y Ramos Ríos, N. “La colección Prinzhorn: Una relación falaz entre el arte y la locura”. Art, Individuo y Sociedad. (2006), vol.18: 131-150. 

14 Prinzhorn, H. ob.cit 8 15 Bettina Brand- Clause y Thomas Röske citados por: Bassan, F. “La Colección Prinzhorn. Descubrimiento, recepción y expropiación del arte de la locura”. Universidad Sapienza, Roma. Escritura e imagen. Vol. 5 (2009): 135-144

ARTETERAPIA, ESTADO DE LA CUESTIÓN.

 -  El arteterapia es elemento de gran utilidad para la salud mental. Ya no se trata tanto valorar las creaciones estilistas y formales de las producciones de los enfermos, aunque en ocasiones pudieran resultar de cierto interés, como de procurar un beneficio ocupacional y de bienestar personal, que sirva sobre todo para la inclusión social de estos enfermos. 

En la actualidad la situación de los enfermos mentales ha cambiado. Ya no están recluidos en centros donde antiguamente se les abandonaba y apartaba fuera de la sociedad; donde los tratamientos agresivos y la sedación eran la única medicación que recibían. Esta situación se ha venido manteniendo pasada la mitad del siglo pasado con situaciones de un alto grado de maltrato y exclusión social. Afortunadamente, las terapias agresivas han quedado obsoletas. Los tratamientos se hacen de manera individualizada y con un seguimiento profesional y exhaustivo. 

El cine ha mostrado en infinidad de cintas los centros psiquiátricos obsoletos y terapias como las de choque, bien representadas en la película Alguien voló sobre el nido del cuco (Milos Forman 1975); o la violenta lobotomía narrada en la cinta Frances (Graeme Clifford, 1982). Hoy en día y gracias a las políticas sociales y de inclusión social los enfermos residen bien, en sus propias viviendas en un ambiente familiar, bien en viviendas tuteladas por educadores sociales o en sanatorios adaptados a su uso. 

Uno de los debates más extendidos durante todo el siglo XX es la aplicación del término “arte” a las producciones de los enfermos mentales. Así como para los artistas de primeras vanguardias del siglo pasado no hay duda en ese sentido, pues hacen referencia a un arte puro e incontaminado, para algunos psiquiatras, como Hans Prinzhorn, sus obras no se pueden considerar “arte”; las expresiones reflejadas en las distintas artes plásticas son consecuencia de la enfermedad mental, por lo tanto, no se pretende una finalidad artística en estas obras. No hay un objetivo final, sino una vía para mitigar las secuelas de las distintas psicopatologías. 

A partir de las dos últimas décadas del siglo XXI las distintas arteterapias han irrumpido en numerosos colectivos tales como; demencia senil, alzhéimer, autismo, salud mental, síndrome de Down, afectadas por la violencia de género, como estimulación en pacientes sometidos a quimioterapia o radioterapia, anorexia, bulimia etc. En todos ellos se ha comprobado la utilidad de usar la música, danza, teatro, pintura, cine etc. con fines terapéuticos. El fin primordial del arteterapia es trabajar con las emociones a través del arte, y los diferentes procedimientos utilizados tienen como objetivo que se produzcan cambios favorables y de bienestar en la personalidad de los enfermos. 

Con anterioridad, se definía la salud como: “la ausencia de enfermedad”2, pero esta acepción ha ido evolucionando en el transcurso de los años. Así La Organización Mundial de la Salud en 1948 la define como: “un estado completo de bienestar físico, mental y social y no solamente como la ausencia de enfermedad”3. Con posterioridad en 1985 La Oficina Regional Europea de la OMS en Nutbean la percibe como: “la capacidad de desarrollar el propio potencial personal y responder de forma positiva a los retos del ambiente, con esto lo que se pretende es alcanzar un estado adecuado de bienestar tanto físico, social y sobre todo mental”4 En el bienestar mental, es donde el arteterapia pretende jugar un papel primordial. 

Según la Asociación Americana de arteterapia (American Association of Art Therapy): “El arteterapia se basa en la creencia de que el proceso creativo desarrollado en la actividad artística es terapéutico y enriquecedor de la calidad de vida de las personas. Arteterapia es el uso terapéutico de la actividad artística en el contexto de una relación profesional por personas que experimentan enfermedades, traumas o dificultades en la vida, así como por las personas que buscan un desarrollo personal. Por medios del hecho de crear en arte y de reflexionar sobre los procesos y de los trabajos artísticos resultantes, las personas pueden ampliar el conocimiento de sí y de los otros, aumentar su autoestima, trabajar mejor los síntomas, stress y experiencias traumáticas, desarrollar recursos físicos, cognitivos y emocionales y disfrutar del placer vitalizador del hacer artístico”5. 

El término de “arte terapia” se le atribuye al pintor británico Adrian Hill, quien ingresado desde 1938 en un sanatorio para tuberculosos y, como paciente desde su cama, se limitó a dibujar los distintos objetos de su entorno. Ya con posterioridad en 1945 escribió el libro El Arte contra la Enfermedad coincidiendo con la irrupción masiva de afectados y víctimas provenientes de la Segunda Guerra Mundial. Descubrió con asombro los beneficios terapéuticos emocionales que reportaba el arte. Los pacientes no solo disfrutaban de los trabajos artísticos, sino que además estos eran una vía de expresión de sentimientos, miedos y acontecimientos traumáticos propios de la guerra. Es curioso y significativo que el término arteterapia deba ser atribuido a un artista y no a un psiquiatra. Adrian Hill propuso una terapéutica basada en el arte y esta a su vez tuvo su origen en la terapéutica mediante el trabajo. No se trataba de la búsqueda de la realidad sino el ascenso en la curva imaginativa: 

 2 López Fernández Cao, M. y Martínez Díez, N. Arteterapia: Conocimiento interior a través de la expresión artística. Madrid (2012). 

7  “Cuando está satisfecho, el espíritu creador favorece la curación en el corazón del enfermo. 

Cuando está contrariado el espíritu creador puede llegar a ser un enemigo diabólico y sutil de la paz del espíritu. Ese que gobierna su espíritu podrá curar su tuberculosis”6. Actualmente, existe la Federación Internacional de Terapias y de Relaciones de mediación (FI-TRAM) y esta a su vez se divide en dos ramas: las terapias con animales y las arteterapias en sus distintas ramas artísticas. FITRAM recomienda que el terapeuta dentro de la actividad artística deba abandonar la idea de realizar cosas intrascendentes como: garabatos, dibujos, relatos, etc. 

sin desenlace, es decir, que no se debe ser transigente con los enfermos en sus creaciones, pero tampoco deben dirigir los métodos expresivos. El terapeuta ha de tener los conocimientos sufi-cientes para que las distintas arteterapias se conviertan en vías del conocimiento y del saber. Hay que evitar las metodologías demasiado fáciles y sencillas ya que ellas se acaban convirtiendo en talleres meramente ocupacionales y el valor pedagógico y sanador de las arteterapias que-daría completamente neutralizado. Se considera que las expresiones realizadas de forma ins-tantánea en momentos de tensión remiten una vez se agota su efecto catártico, pero, por el contrario, si la creación es continuada y metódica, transforma la personalidad y de ahí que el arteterapia se deba basar en un proyecto continuado y curativo. Si bien el término se acuño en 1942, los beneficios terapéuticos del arte se remontan a la Prehis-toria. En las pinturas rupestres se pueden apreciar imágenes que bien se interpretan como ri-tuales de caza, en algunas otras como una clara invocación a la lluvia o en otras donde existe una evidente intención curativa. Para los filósofos griegos el arte era pura mimesis. Así, Platón considera que es la imitación de la imitación. Aristóteles sostiene que el arte es útil ya que ad-quiere valor terapéutico desde el momento en que purga emociones peligrosas. Pero cuando el arteterapia va a alcanzar un gran auge y relevancia es en la segunda década del siglo XX y sobre todo gracias a la personalidad de Hans Prinzhorn.